Ziemia

„Ziemia” (fr. La Terre) to monumentalna płaskorzeźba w gipsie z 1902 roku, ukazująca alegoryczną personifikację Ziemi jako gigantyczną idealizującą twarz Matki Wszystkiego, ronącą łzy nad ludzkością. Z głowy bóstwa, niczym korona, wyłania się gęsta, ekspresjonistycznie potraktowana masa małych ludzkich figur i twarzy — dzieci, ofiar, postaci splątanych ze sobą, którym Ziemia jednocześnie daje życie i nad którymi rozpacza. W każdym z oczu Ziemi wpisana jest dodatkowa mała postać dziecięca. Dzieło stanowi w paryskim dorobku Biegasa jeden ze szczytowych przykładów jego wczesnego, dekadencko-symbolistycznego języka rzeźbiarskiego, a wspólnie z bliźniaczo datowanym Miłość śmierci tworzy formalny i ideowy dyptyk egzystencjalny.

Kontekst koncepcyjny

Praca powstała w 1902 roku, w pierwszym pełnym paryskim roku Biegasa — artysta dotarł do stolicy Francji jesienią 1901 jako stypendysta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Wraz z Miłość śmierci z tego samego roku stanowi parę szczytowych wystąpień Biegasa w jego głośnym wczesnym cyklu kompozycji dekadencko-symbolistycznych, który zwrócił na niego uwagę krytyki paryskiej i stał się centralnym dowodem rzeczowym w głośnej querelle o jego twórczość rozegranej w środowisku krakowskim — z oskarżeniami o „dekadencję” i „chorobliwą wyobraźnię” wystosowanymi przez Tadeusza Pruszkowskiego i Konstantego Laszczkę. Motyw alegorycznej Ziemi-Matki (Gaia, Mater Terra, Magna Mater) należy do najstarszych archetypów europejskiej kultury, lecz w symbolizmie końca XIX wieku zyskał szczególną intensywność i ujęcie — Ziemia stała się personifikacją cierpiącą, świadomą tragizmu rodzenia ku śmierci, opłakującą swoich synów i córki. Bezpośrednim literackim kontekstem są tu polskie utwory Stanisława Przybyszewskiego — szczególnie Totenmesse i De profundis — z którym Biegas pozostawał w bliskim kontakcie ideowym, a także francuska linia dekadencka (Baudelaire, Spleen) i niemiecki symbolizm (Max Klinger, Max Beckmann). W literaturze francuskiej szczególnym precedensem jest tytułowa powieść La Terre (1887) Émile’a Zoli, ukazująca Ziemię jako pożeraczkę ludzkich istnień. Ikonograficznie kompozycja Biegasa łączy kilka tradycji równocześnie: pra-mitologiczny motyw Gai jako rodzącej Ziemi-Matki; chrześcijański obraz Mater Dolorosa / Matki Bolesnej płaczącej nad śmiercią dzieci; antyczny motyw narodzin Ateny z głowy Zeusa (tu odwrócony — z głowy Ziemi rodzi się ludzkość); oraz dekadencki obraz świata jako miejsca cierpienia. Synkretyzm tych źródeł — typowy dla wczesnego Biegasa — czyni z dzieła plastyczny ekwiwalent symbolistycznej kosmologii, w której życie i śmierć są nierozłącznymi aspektami jednego, kobiecego, ziemskiego principium. Formalnie kompozycja stoi w bezpośrednim dialogu z rodinowskimi Wrotami Piekieł (1880–1917) — dziełem, które w czasie pobytu Biegasa w Paryżu pozostawało w studio Mistrza w stanie permanentnego work in progress. Rodinowska zasada „roju” figur wyłaniających się z reliefu, splątanych ze sobą, została tu przejęta i przekształcona w autorski język Biegasa.

Analiza formalna i stylistyczna

Pole obrazowe i kompozycja. Płaskorzeźba ma kształt prostokąta o proporcjach zbliżonych do 3:2 (wysokość:szerokość), z lekko zaokrąglonymi narożnikami i nieregularnymi krawędziami. Modelunek jest typu haut-relief: niektóre partie (centralna twarz, niemowlę u góry, postacie w bocznych pasmach) wybijają się z płaszczyzny niemal całkowicie, tworząc niemal samodzielne wykrochrzenia plastyczne. Kompozycja zorganizowana jest dwustrefowo: dolne dwie trzecie pola obrazowego wypełnia gigantyczna twarz Ziemi, górna trzecia — masa wyłaniających się z niej małych ludzkich figur. To kompozycyjne odwrócenie schematu Miłość śmierci z tego samego roku, gdzie czaszka znajduje się u góry, a masa kochanków/ofiar u dołu.

Twarz Ziemi — maska sakralna. Oblicze bóstwa-Ziemi opracowane jest jako idealnie symetryczna, monumentalna maska kultowa, wypełniająca centralne pole reliefu. Twarz jest długa, pionowa, owalna, z wysokim czołem i wąską brodą; nos prosty, pionowy, schodzący ostro z czoła; usta drobne, zamknięte, lekko opadające w kącikach w wyrazie melancholijnym. Brwi zaznaczone wyraźnie, łukowate, lekko zmarszczone. Modelunek twarzy gładki, idealizujący, niemal polerowany — typ archaicznej maski sakralnej. Brak indywidualizacji portretowej: to bogini, nie kobieta. Po obu stronach twarzy spływają miękkie pasma, częściowo zlewające się z masą postaci u góry — działają jako welon / włosy / draperia kosmiczna.

Oczy z wpisanymi twarzami. Najmocniejszym chwytem formalnym i ikonograficznym dzieła jest sposób, w jaki Biegas opracowuje oczy bóstwa: w każdym z dużych, migdałowych oczu Ziemi wpisana jest mała ludzka twarz / głowa dziecka, widoczna jako miniaturowa rzeźba reliefowa wewnątrz oczodołu. To rozwiązanie ikonograficzne — twarz w twarzy, „obraz w obrazie” — łączy kilka tradycji równocześnie: średniowieczny motyw oczu duszy, w których odbija się świat; ezoteryczny topos „spojrzenia kosmicznego” (oculus Dei); a wreszcie dekadenckie wyobrażenie świata jako odbicia w boskim oku. U Biegasa odczytanie jest jednoznaczne: Ziemia w oczach nosi swoje dzieci, każdy człowiek jest wpisany w jej spojrzenie. To zarazem akt opieki (Ziemia widzi i strzeże) i akt grobu (Ziemia w sobie ich nosi).

Łzy. Z każdego oka Ziemi spływa wyraźnie modelowana struga łez — strumień gipsu opracowanego jako pasmo wystających z policzka kropli i spływów. Łzy ciągną się przez całą długość policzka, niemal do żuchwy. Atrybut ten — od antycznej Niobe płaczącej nad swoimi dziećmi po średniowieczną Mater Dolorosa — funkcjonuje jako jednoznaczny znak żałoby i jest emocjonalnym kluczem całego dzieła. Ziemia płacze nad ludzkością, którą rodzi i którą grzebie. To stoicki, kosmiczny smutek pra-bóstwa, nie indywidualna rozpacz.

Strefa górna: rojowisko ludzkich figur. W górnej trzeciej części pola obrazowego rozpościera się gęsta, ekspresjonistycznie potraktowana masa małych ludzkich figur, twarzy i postaci wyłaniających się z masy modelunkowej. Można w niej wyróżnić kilka czytelnych elementów: centralnie, tuż nad czołem Ziemi, znajduje się duża postać dziecięca / niemowlęca — pulchne ciało dziecka w pozie skulonej lub leżącej, wyraźnie wybijające się z planu reliefu; po obu stronach niemowlęcia ułożone są symetrycznie boczne pasma z dodatkowymi twarzami (wyraźnie identyfikowalnymi jako dzieci, kobiety, postacie zawoalowane) i ramionami. Ujęcia z boku ujawniają, że masa ta wystaje ponad linię głowy Ziemi jak korona lub jak „rojowisko” narodzonych z niej istnień. Ikonograficznie jest to obraz Ziemi w akcie nieustannego rodzenia — w typie antycznego motywu narodzin Ateny z głowy Zeusa, lecz odwrócony i upowszechniony: z głowy Ziemi rodzi się nie pojedyncza bogini, lecz cała ludzkość.

Boki i głębia reliefu. Ujęcia boczne ujawniają, że płaskorzeźba jest w istocie wysokim reliefem o znacznej głębi: centralna twarz Ziemi wystaje z płaszczyzny tła na kilkanaście centymetrów, niektóre partie górnej masy ludzkich figur niemal odrywają się od tła i tworzą samodzielne wolutowe wykrochrzenia. Po lewej stronie pola obrazowego widoczne są dodatkowe boczne wykrochrzenia o wybrzuszonych formach przypominających głowy lub postacie zawoalowane. Boczna sylwetka pokazuje też, że Biegas pomyślał dzieło z silnym efektem światłocieniowym — głębokie cienie w niszach między figurami kontrastują z mocno oświetlonymi krawędziami wysuniętych elementów. Praca wymaga zatem oświetlenia ekspozycyjnego z góry i z boku.

Materiał, faktura, rewers. Dzieło wykonane jest w gipsie warsztatowym o ciepłej, kremowo-szarej powierzchni, miejscami z brunatnymi przebarwieniami starości i kurzu. Front opracowany jest z najwyższą starannością modelunkową — w partiach centralnej twarzy gładki, niemal polerowany; w partiach masy figur górnych ekspresyjny, gruzełkowaty, ze śladami palca i narzędzia. Rewers ujawnia natomiast surową, niewykończoną stronę odlewu z czytelnym drewnianym krzyżem konstrukcyjnym: dwie krzyżujące się listwy — pionowa, biegnąca od szczytu ku podstawie, i pozioma, biegnąca w środku wysokości — utrzymują strukturę cienkiej ścianki gipsowej. Konstrukcja ta jest niemal symbolicznie sugestywna: drewniany crux wewnątrz Ziemi-Matki — z punktu widzenia konserwatorskiego pełni funkcję strukturalną, lecz odczytany metaforycznie staje się dodatkowym wymiarem ikonograficznym dzieła. Egzemplarz jest oryginalnym modelem warsztatowym lub jednym z pierwszych odlewów studyjnych, a nie odlewem ekspozycyjnym przeznaczonym do oglądania ze wszystkich stron. Na rewersie widoczna jest również niewielka, dodatkowa figurka reliefowa (twarz z welonem), prawdopodobnie ślad odlewniczy ujawniający odwrotny relief modelu — do weryfikacji konserwatorskiej.

Sygnatura. Nie zidentyfikowana jednoznacznie w dostępnych ujęciach — do potwierdzenia podczas oględzin obiektu. Możliwe lokalizacje: dolna krawędź frontu lub boczna ścianka reliefu.

Znaczenie dzieła

„Ziemia” należy do najambitniejszych i najbardziej skondensowanych ikonograficznie prac wczesnego, paryskiego Biegasa. Wspólnie z Miłość śmierci z tego samego 1902 roku tworzy dyptyk egzystencjalny: dwie monumentalne płaskorzeźby w gipsie z drewnianym wzmocnieniem konstrukcyjnym, w identycznym formacie wysokiego reliefu, łączące centralną alegoryczną twarz / czaszkę z ekspresjonistyczną masą splątanych ludzkich figur. W czaszka Eros-Thanatos góruje nad masą kochanków-ofiar u dołu; w odwrotnie — twarz Ziemi-Matki znajduje się w dolnej części, a masa rodzonych z niej ludzkich istnień wyłania się ku górze. Razem te dwa dzieła stanowią rzeźbiarski ekwiwalent dekadenckiej kosmologii: świat jako miejsce nieustannej miłości ku śmierci i nieustannego rodzenia ku grobowi. W cyklu paryskim Biegasa Ziemia jest pendantem Miłości śmierci — kobiecym i kosmiczno-macierzyńskim ekwiwalentem męskiej alegorii erotyczno-thanatycznej. Dzieło dokumentuje moment, w którym artysta zdobył sobie nazwisko w paryskim środowisku symbolistycznym, a zarazem wszedł w trwającą do końca życia opozycję wobec krakowskiego akademizmu. Pod względem formalnym praca antycypuje także ekspresjonistyczne traktowanie ludzkiej masy, które Biegas rozwinie w monumentalnych alegoriach wojennych z lat 1914–1918. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris — jako twórcę, który już w pierwszym paryskim roku potrafił zaproponować autorską syntezę dekadenckiej topiki literackiej i nowoczesnej rzeźby symbolistycznej.