Smutek

„Smutek” (fr. La Tristesse) to pełnopostaciowa rzeźba w gipsie z 1909 roku, ukazująca smukłą, młodą kobietę nago stojącą frontalnie na niskim prostokątnym cokole, w pozie ściśle pionowej, z ramionami skrzyżowanymi na piersi w geście egipskiego Ozyrysa / mumii. Dzieło stanowi w paryskim dorobku Biegasa jeden z najczystszych przykładów świadomego archaizowania kanonu kobiecego — odwołującego się do staroegipskiej sztywnej rzeźby kultowej i do greckiej kore okresu archaicznego.

Kontekst koncepcyjny

Praca powstała w 1909 roku, w okresie, w którym Biegas — od ośmiu lat zamieszkały w Paryżu — wszedł w pełną dojrzałość warsztatową i jednocześnie rozwijał wachlarz stylistyczny obejmujący kilka równoległych języków formalnych. „Smutek” wybiera spośród nich język najmniej oczywisty: świadomy archaizm odwołujący się do dwóch wielkich źródeł rzeźby archaicznej — staroegipskiej i wczesnogreckiej. Sygnałami egipskimi są: frontalność i sztywna wertykalność postaci, brak kontrapostu, gest skrzyżowanych ramion w typie pogrzebowym (attitude osirienne), trójkątna twarz z migdałowymi oczami i drobnymi ustami oraz fryzura w typie peruki mykeńsko-egipskiej z symetrycznie ułożonymi pasmami. Sygnałem greckim jest natomiast sam typ stojącej młodej kobiety nagiej, smukłej, wertykalnej — bliski archaicznym kore z VI wieku p.n.e., choć Biegas pozbawia je atrybutu szaty. Fascynacja egipska Biegasa nie była przypadkowa: cała europejska rzeźba symbolistyczna i wczesno-modernistyczna początku XX wieku — od Bourdelle’a, przez Brancusiego, po późniejszego Modiglianiego — czerpała intensywnie ze staroegipskiej i archaicznej greckiej rzeźby, traktując je jako alternatywę dla wyczerpanego post-renesansowego kanonu. Paryski Luwr w pierwszej dekadzie XX wieku stał się dla młodych rzeźbiarzy europejskich jednym z najważniejszych laboratoriów formalnych. „Smutek” jest świadectwem, że Biegas — równolegle z secesyjnymi popiersiami muzycznymi i klasycyzującą Prostotą w typie Maillolowskim — czynnie uczestniczył w tej rewolucji archaizującej. Tytuł „Smutek” jest w tym kontekście istotny: alegoria emocji negatywnej zostaje ucieleśniona nie w gestach ekspresyjnych ani we wzburzonej powierzchni jak w Miłość śmierci z 1902, lecz w pozie zamkniętej, hieratycznej, niemal kultowej. Smutek jako akt sakralny, jako stan medytacyjny — nie jako rozpacz. To rozwiązanie zbliża dzieło do dojrzałych alegorii Biegasa z lat 20., gdzie podobnie negatywna emocja zostaje przepracowana w spokojnym, kontemplacyjnym geście.

Analiza formalna i stylistyczna

Kompozycja i poza. Figura stoi frontalnie na niskim prostokątnym cokole, z obiema stopami złączonymi obok siebie i pełną podeszwą wspartymi o podłoże. Brak jakiegokolwiek kontrapostu — ciężar ciała rozłożony jest symetrycznie na obie nogi, biodra i barki ustawione równolegle. Cała sylweta wykazuje skrajną wertykalność i frontalność: jest to poza nie w sensie aktywnego stania, lecz w sensie sakralnej obecności — figura kultowa, nie portretowa. To bezpośrednie zapożyczenie z kanonu staroegipskiej rzeźby kapłańskiej i z archaicznej rzeźby greckiej okresu sztywnego.

Gest skrzyżowanych ramion: attitude osirienne. W ujęciu frontalnym ramiona figury skrzyżowane są wysoko na piersi: prawa dłoń spoczywa na lewym ramieniu / obojczyku, lewa dłoń znajduje się tuż pod nią, na prawej stronie klatki piersiowej. Łokcie wystają lekko na zewnątrz, tworząc dwa subtelne ostre kąty obok torsu. Jest to klasyczny gest egipskiej rzeźby pogrzebowej (attitude osirienne lub „gest Ozyrysa”), znany z setek figur kapłańskich, sarkofagów i tzw. ushebti — figurek służby zaświatowej. W ikonografii zachodnioeuropejskiej XIX i początku XX wieku gest ten odczytywany był jako uniwersalny znak pokory, kontemplacji i godności wobec śmierci.

Anatomia ciała. Postać jest skrajnie smukła, niemal androgyniczna — proporcje wertykalne wykraczają poza klasyczny kanon 7,5–8 głów wzwyż w stronę kanonu archaicznego o jeszcze większej smukłości. Piersi są drobne, zaznaczone delikatnie, biodra łagodnie zaokrąglone, talia płaska, brzuch płaski, uda smukłe i równolegle ustawione. Modelunek anatomii jest gładki, geometryzowany, bez akademickiego studium mięśni — Biegas konsekwentnie odchodzi od naturalistycznego studium ciała (jakie demonstrował np. w Przebudzenie myśli z 1907) na rzecz syntezy archaicznej, w której ciało jest znakiem, nie portretem.

Głowa i fryzura. Twarz postaci jest trójkątna, archaizująca, o wysokim czole, migdałowych przymkniętych oczach, prostym pionowym nosie i drobnych zamkniętych ustach. Wyraz jest niewzruszony, niemal nieobecny — daleki od indywidualnego portretu, bliski masce kultowej. Fryzura rozwiązana jest jako symetryczna „peruka”: włosy pofalowane w gęste pasma spływają od czubka głowy ku skroniom i karkowi, na czole tworzą niewielką grzywkę. Typ tego uczesania łączy elementy egipskiej peruki kultowej i mykeńsko-archaicznej fryzury kore — Biegas synkretyzuje obie tradycje w jeden archaizujący wzór.

Bryła pełnoplastyczna. Ujęcia boczne ujawniają, że dzieło zostało pomyślane jako bryła pełnoplastyczna, oglądana ze wszystkich stron. Profil ciała jest niemal idealnie prosty — od czubka głowy do podstawy biegnie pionowa linia z minimalnym wybrzuszeniem w okolicy piersi i pośladków. Plecy są płaskie, kręgosłup zaznaczony delikatną pionową bruzdą. Cała głębia bryły jest niewielka w stosunku do jej wysokości — to figura zaprojektowana w pierwszym rzędzie do widoku frontalnego, ale z dbałością o spójność wszystkich stron. To rozwiązanie również nawiązuje do kanonu egipskiej rzeźby kultowej, w której boczny profil jest pomyślany jako ścisłe zwierciadło widoku frontalnego.

Cokół. Niski prostokątny cokół, integralny z rzeźbą, jest opracowany jako gładki blok z lekko zaokrągloną górną krawędzią. Górna powierzchnia cokołu wyłania się tuż za stopami postaci, tworząc miniaturową plintę. To rozwiązanie — także analogicznie do egipskiej rzeźby kapłańskiej — funkcjonuje jako fragment sakralnej platformy, na której figura kultowa „stoi” w trybie wieczystym.

Powierzchnia i siatka linii. Powierzchnia gipsu opracowana jest gładko, niemal polerowana, z bardzo miękkimi przejściami światłocieniowymi i bez śladów palca i narzędzia. Cały front i boki pokryte są regularną siatką drobnych prostokątnych linii — analogiczną do tej obserwowanej w Prostota / Wschód słońca (1910) i w Przebudzenie myśli (1907). Z dużym prawdopodobieństwem jest to ślad technologiczny (forma odlewnicza segmentowa lub dokumentacja skanu), nie świadoma fakturyzacja artystyczna.

Sygnatura. Nie zidentyfikowana jednoznacznie w dostępnych ujęciach — możliwa lokalizacja na bocznej lub tylnej ściance cokołu, do potwierdzenia podczas oględzin obiektu.

Znaczenie dzieła

„Smutek” należy do najczystszych formalnie przykładów świadomego archaizmu w paryskim dorobku Bolesława Biegasa. Dzieło dokumentuje moment, w którym artysta — równolegle z dojrzałą fazą ornamentalno-secesyjną popiersi muzycznych i z fazą klasycyzująco-maillolowską — wchodził w trzeci, dotąd słabo udokumentowany w opracowanym korpusie język formalny: archaizujący, egipsko-grecki, daleki od ekspresji indywidualnej, oparty na typie kultowym. Wraz ze świadomie podjętym tematem alegorii „Smutku” praca staje się przykładem tej fundamentalnej rewolucji ikonograficznej, w której młoda rzeźba europejska początku XX wieku zaczęła traktować staroegipską i archaiczną grecką rzeźbę jako alternatywę dla wyczerpanego post-renesansowego kanonu. Biegas uczestniczy w tej rewolucji równolegle z Bourdellem, wczesnym Brancusim i wschodzącym Modiglianim. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę zdolnego do dialogu z najbardziej awangardowymi nurtami formalnymi swojej epoki.