Przebudzenie myśli

„Przebudzenie myśli” (fr. Le Réveil de la Pensée) to wysoki relief w gipsie z 1907 roku, ukształtowany jako pionowa stela, z której wyłania się nagi męski akt o ekspresyjnie odchylonej głowie i wzniesionym ramieniu, opieczętowany w górnym narożniku kompozycji obecnością drugiej postaci — zawoalowanej kobiecej głowy pochylającej się nad jego twarzą w geście odsłonięcia. Dzieło stanowi rzeźbiarską alegorię budzącej się myśli, podjętą przez Biegasa w bezpośrednim dialogu z symbolistyczną rzeźbą Auguste’a Rodina i z klingerowsko-secesyjną tradycją reliefu narracyjnego.

Kontekst koncepcyjny

Tytuł Le Réveil de la Pensée odsyła wprost do jednego z najsłynniejszych dzieł rzeźby symbolistycznej przełomu XIX i XX wieku — La Pensée (Myśl) Auguste’a Rodina (marmur, 1893–1895), w którym z surowego, nieobrobionego bloku marmuru wyłania się subtelnie opracowana głowa młodej kobiety o przymkniętych oczach. Dla Rodina była to alegoria umysłu uwięzionego w materii, ducha wynurzającego się z chaosu fizycznego świata. Biegas — pracujący w Paryżu od 1901 roku, niewątpliwie znający dzieło Mistrza z paryskich wystaw — w 1907 roku rozszerza tę formułę: zamiast pojedynczej głowy ukazuje pełną postać młodzieńca wynurzającą się z bloku, a samą Pensée sytuuje obok niego jako odrębną, opiekuńczą personifikację — zawoalowaną kobietę, która pochyla się nad budzącym się i jakby odsłania mu twarz. Z monumentu monologicznego u Rodina robi się u Biegasa scena dialogiczna, niemal narracyjna. Drugim ważnym kontekstem ideowym jest niemiecko-środkowoeuropejska tradycja reliefu symbolistycznego, której głównym przedstawicielem był Max Klinger (1857–1920) — autor licznych cykli rzeźbiarsko-reliefowych łączących nagie alegoryczne postacie z motywami architektonicznymi i z ramową, niemal teatralną strukturą kompozycyjną. „Przebudzenie myśli” dzieli z pracami Klingera kilka cech kluczowych: pionowy układ steli, połączenie aktu nagiego z postacią opiekuńczo-sakralną, świadomą grę między wystającymi z planu figurami a pozostawionym surowym tłem. Trzecim istotnym kontekstem jest klasycyzujący wertykalizm Ferdinanda Hodlera (1853–1918), z jego pionowymi, symetrycznymi kompozycjami alegorycznymi z lat 1900–1910. Temat „przebudzenia myśli” należy do uniwersalnych motywów symbolizmu — od malarstwa Eugène’a Carrière’a (cykle macierzyństwa i intymności duchowej), przez Edvarda Muncha (Madonna), po Gustava Klimta (drzewo życia). Biegas wpisuje się w tę tradycję, lecz nadaje motywowi własne rozwiązanie: u niego myśl nie jest abstrakcyjną świetlistą personifikacją, lecz osobą — opiekuńczą, zawoalowaną towarzyszką, niemal Matką-Mądrością, której obecność jest warunkiem przebudzenia.

Analiza formalna i stylistyczna

Format i struktura. Dzieło ma formę pionowej, zwężającej się ku górze steli o grubości kilkunastu centymetrów wspartej na nieregularnym, jakby naturalnym cokoliku przypominającym wystającą z ziemi skałę. Tylna ściana steli jest pozostawiona w stanie surowym, nieobrobionym — ten kontrast między starannie opracowanym frontem a surowym tyłem jest świadomym chwytem formalnym, znanym z rodinowskiego traktowania marmuru i nazywanym non finito: część bloku „pozostaje” skałą, część „staje się” figurą, a granica między obiema sferami jest jednocześnie granicą między materią a duchem.

Postać główna — młodzieniec. Centralną figurą reliefu jest nagi młodzieniec stojący frontalnie, z lekkim kontrapostowym przesunięciem ciężaru ciała na lewą nogę. Anatomia jest opracowana studyjnie, z czytelnym zaznaczeniem mięśni brzucha (linea alba, kratownica mięśni prostych), klatki piersiowej, ud i ramion — Biegas demonstruje tu pełne władanie kanonem akademickim, którego się wcześniej uczył u Konstantego Laszczki w Krakowie. Lewe ramię wzniesione jest wysoko ku górnej krawędzi steli, zgięte w łokciu — dłoń sięga niemal do welonu zawoalowanej postaci powyżej, jakby próbowała go uchwycić lub odepchnąć. Prawa ręka opuszczona jest swobodnie wzdłuż ciała, dłoń zaciśnięta w pięść — gest oddający resztkowe napięcie ciała wciąż na progu snu.

Głowa młodzieńca: gest przebudzenia. Głowa, odchylona daleko do tyłu i ku górze, z twarzą skierowaną wprost ku zawoalowanej postaci powyżej, jest ikonograficznym kluczem całej kompozycji. Oczy są lekko przymknięte, ale nie zamknięte — usta uchylone, jakby na pół wdechu, brwi delikatnie uniesione. Wyraz twarzy jest pośredni — między snem, oszołomieniem nowo otwartych oczu i ekstazą rozpoznania. Biegas operuje tu psychologiczną dwuznacznością właściwą całej rzeźbie symbolistycznej epoki: to nie jest moment dojrzałej myśli, lecz réveil — przebudzenie, próg, pierwsze drgnienie świadomości.

Postać dodatkowa — Myśl jako zawoalowana opiekunka. W górnym prawym narożniku kompozycji wyłania się druga postać: głowa kobieca w welonie / kapturze, pochylona z góry nad głową młodzieńca z wyrazem matczynej troski. Welon spływa szerokim łukiem nad jego głową, niemal tworząc baldachim — wizualnie zamyka kompozycję u góry i jednocześnie sakralizuje całą scenę. Fałda welonu (bądź dłoń) opuszcza się ku twarzy młodzieńca, jakby odsłaniała mu oczy. Postać ta — opracowana sumarycznie, bez indywidualizacji rysów, w typie zawoalowanej kobiecości — to personifikacja samej Myśli (Pensée), Mądrości, Anioła Stróża lub Muzy. Jej welon i hieratyczność łączą ją typowo z innymi zawoalowanymi figurami kobiecymi w dorobku Biegasa — od Matka (1903) po pochody alegorii w monumencie z 1918 r.

Relacja obu figur: gest objawienia. Spotkanie obu postaci w kompozycji jest ikonograficznie i kompozycyjnie precyzyjnie wyważone: budząca się głowa młodzieńca skierowana jest ku górze, ku Myśli; ramię uniesione przebiega tuż pod welonem, jakby próbowało go uchwycić lub mu się oprzeć; dłoń (?) lub kraniec welonu Myśli sięga jego twarzy. Cała scena ma charakter apokalipsy w pierwotnym, greckim znaczeniu słowa — apo-kalypsis, „odsłonięcia”. Myśl, dotąd zawoalowana, schodzi ku budzącemu się, aby ujawnić mu prawdę.

Tło reliefu — „skała myśli”. Powierzchnia bloku za i obok figur nie jest gładko opracowana: zachowuje fakturę chropawą, falującą, jakby wciąż częściowo „surową”. To rozwiązanie — bezpośrednio cytujące rodinowskie traktowanie marmuru — funkcjonuje na dwóch poziomach: jako technika rzeźbiarska („non finito”) i jako program ikonograficzny (skała = materia, z której myśl się wyłania, niedokończona = wciąż się stająca).

Modelunek i powierzchnia. Powierzchnia frontu rzeźby jest opracowana z dużą starannością, lecz nie polerowana — zachowane są ślady palca i drobnego narzędzia, miękkie przejścia światłocieniowe, drobne wybrzuszenia mięśni. Modelunek skóry jest typowo post-rodinowski: zmysłowy, miękki, niemal cielesnie wibrujący, daleki zarówno od antycznej gładkości, jak i od dekoracyjnego rytmu secesyjnego. Na całej powierzchni widoczna jest regularna siatka drobnych prostokątnych linii — analogiczna do tej obserwowanej w Prostota / Wschód słońca — najpewniej ślad technologiczny (linie sklejenia segmentów formy odlewniczej lub pozostałości po dokumentacji modelu), nie świadoma fakturyzacja artystyczna.

Cokolik i sygnatura. Dolna krawędź bloku jest opracowana jako nieregularny, sfalowany cokolik — quasi-naturalna skała wynurzająca się z ziemi, formalnie spójna z resztą „nie do końca obrobionej” materii bloku. Sygnatura nie została jednoznacznie zlokalizowana do potwierdzenia podczas oględzin obiektu. Rewers ujawnia czerwoną naklejkę inwentarzową Muzeum Mazowieckiego w Płocku oraz drewnianą listwę-wzmocnienie konstrukcyjne w osi pionowej, typowe dla warsztatowego odlewu gipsowego z formy negatywowej.

Znaczenie dzieła

„Przebudzenie myśli” należy do najambitniejszych prac Biegasa z paryskiego okresu pierwszej dekady XX wieku. W jego dorobku jest jedyną dotąd zidentyfikowaną kompozycją w typie steli reliefowej łączącej akt męski z osobową personifikacją Myśli — i jednym z najwyrazistszych jego dialogów z Rodinem, zarazem cytujących La Pensée Mistrza, jak i wykraczających poza nią ku własnej, narracyjnej i dialogicznej formule. Praca ta dokumentuje moment przejściowy w twórczości artysty: między wczesnym dekadenckim symbolizmem reliefów z lat 1901–1902 a dojrzałą ornamentyką paryskich popiersi z lat 1908–1911. Stylistycznie łączy modelunkową miękkość post-rodinowską, klingerowski układ steli i hodlerowski wertykalizm. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę, który rzeźbę symbolistyczną przełomu wieków potrafił przeczytać krytycznie, rozszerzyć formalnie i wzbogacić o autorski, dialogiczny układ alegoryczny.