Miłość śmierci

„Miłość śmierci” (fr. L’Amour de la Mort) to płaskorzeźba w gipsie z 1902 roku, ujęta w niemal kwadratowym polu obrazowym, w którym Biegas spiętrzył wielofigurową kompozycję alegoryczną o ekspresjonistycznej intensywności. W górnej części dominuje monumentalna czaszka w zakapturzonej draperii, w dolnej — wijąca się masa ludzkich twarzy, dłoni i ciał kochanków i ofiar. Dzieło stanowi jedno ze szczytowych wystąpień Biegasa w jego głośnym, wczesnym paryskim cyklu rzeźb dekadencko-symbolistycznych.

Kontekst koncepcyjny

Praca powstała w 1902 roku, podczas pierwszego pełnego roku paryskiego pobytu Biegasa, który dotarł do stolicy Francji jesienią 1901 jako stypendysta krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych po krótkim studium u Konstantego Laszczki. Wraz z innymi pracami z lat 1901–1902 (m.in. Sfinks, Książę ciemności, Pocałunek śmierci) niniejsza płaskorzeźba należy do głośnego cyklu wczesnych kompozycji symbolistycznych, który zwrócił na młodego rzeźbiarza uwagę krytyki paryskiej, a zarazem stał się centralnym dowodem rzeczowym w głośnej querelle o jego twórczość rozegranej w środowisku krakowskim — z oskarżeniami o „dekadencję” i „chorobliwą wyobraźnię” wystosowanymi przez Tadeusza Pruszkowskiego i Konstantego Laszczkę. Tytuł L’Amour de la Mort wpisuje pracę bezpośrednio w kontekst dekadenckiej topiki przełomu wieków, w której miłość i śmierć splatają się w jedną nierozdzielną figurę — od Fleurs du Mal Baudelaire’a, przez Vor Sonnenaufgang Hauptmanna i Tristana i Izoldę Wagnera, aż po polską linię reprezentowaną w sposób najgłośniejszy przez Stanisława Przybyszewskiego (Totenmesse, De profundis, Requiem aeternam), z którym Biegas pozostawał w bliskim kontakcie ideowym. Dzieło Biegasa jest plastycznym ekwiwalentem tej literatury: wizją, w której śmierć nie jest przeciwieństwem życia, lecz jego najgłębszym, erotycznym wymiarem. Formalnie kompozycja stoi w bezpośrednim dialogu z rodinowskimi Wrotami Piekieł (1880–1917) — dziełem, które w czasie pobytu Biegasa w Paryżu pozostawało w studio Mistrza w stanie permanentnego work in progress i było widywane przez młodych rzeźbiarzy z całej Europy. Rodinowska zasada „roju” figur wyłaniających się z reliefu, splątanych ze sobą w cierpieniu i pożądaniu, została tu przejęta i przekształcona w autorski język Biegasa.

Analiza formalna i stylistyczna

Pole obrazowe i kompozycja. Płaskorzeźba ma kształt zbliżony do pionowego kwadratu, z lekkim zawieszeniem górnej krawędzi i charakterystycznym wybiciem czaszki ponad zwykłe pole reliefu — co czyni dzieło hybrydą między klasycznym płaskorzeźbą a samodzielną rzeźbą pełnoplastyczną. Kompozycja zorganizowana jest dwustrefowo: górna trzecia poświęcona jest figurze Śmierci-Erosa, dolne dwie trzecie — masie splątanych postaci ludzkich. Oba poziomy łączy pionowa oś przebiegająca przez centrum: czaszka, twarz centralnej postaci wyłaniającej się z masy, splecione dłonie u podstawy. Modelunek jest typu haut-relief: niektóre partie (czaszka, środkowa twarz, splecione dłonie) wybijają się z płaszczyzny niemal całkowicie, inne (twarze peryferyjne, ramiona, włosy) toną w płaszczyźnie tła.

Strefa górna: Śmierć-Eros. Centralnym motywem górnej strefy jest monumentalna czaszka ujęta frontalnie, opracowana z anatomiczną dokładnością — z wyraźnie zaznaczonymi oczodołami, otworem nosowym, kośćmi policzkowymi i pełnym rzędem zębów w obnażonym uśmiechu. Jest to czaszka „pamiątkowa” (typu memento mori), ale potraktowana nie jako sucha kostnica, lecz jako żywa, niemal antropomorfizowana głowa: jej kostne formy są zaokrąglone, modelowane miękko, niemal cieleśnie. Ponad czaszką, zamiast czapki/aureoli, wyrasta krótka, en brosse rozwiązana czupryna włosów — atrybut młodzieńczy, łączący śmierć z postacią młodzieńca. Ten chwyt ikonograficzny — czaszka z włosami — jest klasyczną formułą dekadenckiego Eros-Thanatos: Śmierć nie jest tu starczym kosturem, lecz młodzieńczym kochankiem, ukrytą drugą twarzą Erosa. Po obu stronach głowy welonowo-kapturowa zasłona spływa ku ramionom — atrybut średniowiecznej Sennej Pani / Mary z apokalipsy.

Strefa dolna: masa ciał. W dolnej części pola obrazowego rozpościera się gęsta, splątana masa wielokrotnie powtórzonych ludzkich twarzy, dłoni i ramion, zorganizowana wokół centralnej osi pionowej. Twarze są zróżnicowane wyrazem: niektóre wyrażają błaganie, inne ekstazę, jeszcze inne sen, ekspresję przedśmiertną lub erotyczną. Wszystkie są ujęte z zamkniętymi lub przymkniętymi oczami — nikt z postaci nie patrzy na widza, nikt nie patrzy na Śmierć powyżej. W centralnej osi pojawia się duża, frontalna twarz z melancholijnym wyrazem; tuż pod nią — splecione dłonie w geście, który można odczytywać podwójnie: jako splot kochanków lub jako ostatnie zaciśnięcie umierającego. To zamierzona dwuznaczność, ideologiczny rdzeń całego dzieła.

Dłonie i splot. Splecione dłonie w dolnym centrum kompozycji stanowią szczególnie staranne ogniwo modelunkowe: palce są wyodrębnione, paznokcie zaznaczone, ścięgna grzbietów dłoni czytelne. Biegas wyróżnia ten motyw zarówno przez modelunkową precyzję, jak i przez fakt, że właśnie tu wybicie z płaszczyzny reliefu osiąga maksimum. Dłonie czytają się jako fizyczny węzeł całej kompozycji — punkt, w którym miłość i śmierć stają się jednym gestem.

Boki i głębia reliefu. Ujęcie z boku ujawnia, że płaskorzeźba jest w istocie wysokim reliefem o znacznej głębi: czaszka i centralne twarze wystają z płaszczyzny tła na kilka centymetrów, niektóre partie (np. wystające dłonie u podstawy, dolna twarz) niemal odrywają się od tła i tworzą samodzielne wolutowe wykrochrzenia. Boczna sylwetka pokazuje też, że Biegas pomyślał dzieło o silnym efekcie światłocieniowym — głębokie cienie w niszach między figurami kontrastują z mocno oświetlonymi krawędziami wysuniętych elementów. Praca wymaga zatem oświetlenia ekspozycyjnego z góry i z boku, dla pełnego ujawnienia swojej dramaturgii.

Materiał, faktura, rewers. Dzieło wykonane jest w gipsie warsztatowym o ciepłej, kremowej powierzchni, miejscami z brunatnymi przebarwieniami starości i kurzu. Front opracowany jest z najwyższą starannością modelunkową — wszystkie partie wykończone, choć z zachowaniem żywego śladu palca i narzędzia. Rewers (ujęcie 1) ujawnia natomiast surową, niewykończoną stronę odlewu z czytelną drewnianą listwą-wzmocnieniem przebiegającą w osi pionowej (i utrzymującą strukturę cienkiej ścianki gipsowej) oraz fragmentem dawnej papierowej etykiety inwentarzowej w górnej części. Sugeruje to, że egzemplarz jest oryginalnym modelem warsztatowym lub jednym z pierwszych odlewów studyjnych, a nie odlewem ekspozycyjnym przeznaczonym do oglądania ze wszystkich stron.

Sygnatura. Sygnatura ryta wprost w gipsie widoczna jest u dołu po lewej stronie, na cokolikowej krawędzi reliefu (ujęcie 5). Dokładny odczyt wymaga oględzin obiektu — do uzupełnienia w transkrypcji.

Znaczenie dzieła

„Miłość śmierci” należy do najważniejszych i najgłośniejszych wczesnych prac Biegasa. Jako jedno ze szczytowych wystąpień jego cyklu paryskiego z lat 1901–1902 stanowi rzeźbiarski ekwiwalent dekadenckiej literatury przełomu wieków — od Baudelaire’a i Przybyszewskiego po Rodinowskie Wrota Piekieł. Łączy w jednym, dwustrefowym polu obrazowym ikonograficzną formułę Eros-Thanatos (Śmierć jako młodzieniec z czaszką), antyczny memento mori, chrześcijański motyw splątanego corpus mysticum cierpiących i miłujących, a wreszcie autorski dekadencki gest splecionych dłoni. To wczesne, niemal manifestacyjne dzieło Biegasa dokumentuje moment, w którym artysta zdobył sobie nazwisko w paryskim środowisku symbolistycznym, a zarazem wszedł w trwającą do końca życia opozycję wobec krakowskiego akademizmu. Pod względem formalnym praca antycypuje także ekspresjonistyczne traktowanie ludzkiej masy, które rozwinie w monumentalnych alegoriach wojennych z lat 1914–1918. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris — jako twórcę, który już w pierwszym paryskim roku potrafił zaproponować autorską syntezę dekadenckiej topiki literackiej i nowoczesnej rzeźby symbolistycznej.