Hommage aliantów ofiarom wojny II

„Hommage aliantów ofiarom wojny II” to wielofigurowa kompozycja-pomnik w gipsie, zbudowana wokół centralnej osi monumentalnych schodów wznoszących się od podstawy ku szczytowi, na których ustawiony został wstępujący korowód zawoalowanych postaci, prowadzących wzrok widza ku grupie figur tronujących na samej górze. Pod schodami, jako rdzeń konstrukcyjny i ideowy całej budowli, wyłania się ogromna, kubizowana twarz-idol, a u podstawy — splątana, ekspresjonistyczna masa nagich ciał ofiar. Dzieło stanowi jedno z najambitniejszych syntetycznych wystąpień Biegasa w jego cyklu prac o tematyce wojennej i alegorii ofiary.

Kontekst koncepcyjny

Kompozycja należy do nurtu alegorii wojennych, który zdominował dorobek Biegasa w okresie Wielkiej Wojny i bezpośrednio po niej. Począwszy od 1914 roku artysta — wówczas już od kilkunastu lat zamieszkały w Paryżu — stworzył obszerny cykl prac komentujących wydarzenia frontowe, ofiary cywilne i alegorie zwycięstwa aliantów (Francja, Polska, Belgia, Wielka Brytania), znanych głównie z brązów, gipsów i rysunków przechowywanych w Bibliotece Polskiej w Paryżu. Stylistycznie i ideowo niniejsza praca wpisuje się w ten cykl bez reszty: alegoryczna struktura piramidalna, kontrast „dołu” cierpienia i „góry” triumfu, schodkowa kulminacja zwieńczona parą hieratycznych postaci — to słownik formalny, którym Biegas posługuje się w pracach z tego okresu, gdy podejmuje temat zbiorowego losu, ofiary i historycznego sądu. Tytuł zarejestrowany w panelu — „Hommage aliantów ofiarom wojny II” — odsyła wprost do II wojny światowej, datowanie zaś podaje rok 1918. Sprzeczność tę wyjaśniają dwie konkurencyjne hipotezy: albo praca powstała w 1918 roku jako Hommage aliantów ofiarom wojny (Wielkiej, z dopisanym później oznaczeniem porządkowym „II” jako wtórnym rozróżnieniem inwentaryzacyjnym lub mylącą reinterpretacją), albo dzieło zostało zrealizowane przez Biegasa już po 1939 roku, a panel zawiera błąd datowania. Stylistycznie — z silnie ekspresjonistycznym potraktowaniem masy ofiar u dołu, kubizującą architektonicznością trzonu i archaizująco-symbolistyczną procesją figur — kompozycja sytuuje się znacznie bliżej praktyki Biegasa z drugiej dekady XX wieku niż z lat czterdziestych. Z tego względu interpretacja zaproponowana niżej traktuje dzieło jako Hommage aliantów ofiarom Wielkiej Wojny z 1918 roku, lecz każdorazowo zaznacza otwartość kwestii (zob. Uwagi redakcyjne). W tej interpretacji „aliantami” są mocarstwa Ententy (Francja, Wielka Brytania, Stany Zjednoczone, Włochy oraz odradzająca się Polska), a kompozycja stanowi monumentalny hołd zwycięskich narodów dla zbiorowych ofiar — zarówno żołnierskich, jak i cywilnych — czterech lat wojny. Schodowa piramida z wstępującym pochodem czytałaby się wówczas jako alegoria pamięci wznoszącej się od cierpienia (masa ciał u podstawy) ku triumfowi i hołdowi (para w szatach na szczycie), z ukrytym w trzonie „idolem” jako bezosobowym sumieniem historii.

Analiza formalna i stylistyczna

Kompozycja i struktura. Dzieło zbudowane jest w schemacie wstępującej piramidy o ostrym trójkątnym konturze, rozpiętej między szeroką, niską plintą u dołu i wąskim, wysoko wzniesionym tronem-platformą u góry. Centralną osią kompozycji są monumentalne, szerokie schody wznoszące się dwustronnie ku szczytowi — czytelne zarówno z prawej strony, gdzie tworzą wielostopniowe „zigguratowe” narastanie, jak i z lewej, gdzie ten sam motyw powtarza się w odwróconym układzie, tworząc symetryczną piramidę schodkową. Cała bryła w widoku frontalnym jest niemal idealnie symetryczna, monumentalna i statyczna — Biegas operuje tu kategorią pomnika, nie sceny narracyjnej.

Procesja zawoalowanych figur. Na każdym ze stopni schodów stoi pojedyncza postać kobieca w długiej, do ziemi sięgającej szacie i welonie zakrywającym głowę. Figury są wąskie, kolumnowe, hieratyczne; ręce trzymają najczęściej skrzyżowane na piersi lub złożone w geście modlitewnym; twarze gładko opracowane, pochylone, o oczach przymkniętych. Im wyżej, tym sylwety są bardziej skondensowane i bardziej anonimowe — najniższe są nieomal w pełnej naturalnej skali ekspresji indywidualnej, najwyższe stają się architektonicznymi kolumnami. Cała procesja czyta się jako wstępujący cortège — pochód żałobny, który zarazem niesie hołd: zawoalowane figury odsyłają zarówno do antycznego pleurantes (płaczek z pomników nagrobnych), jak i do średniowiecznego motywu cnót lub mądrych panien wstępujących ku tronowi.

Grupa szczytowa. Na samej górze, na wąskiej platformie zwieńczającej obie sekwencje schodów, ustawiona jest niewielka grupa figur dominujących nad całością: w widoku frontalnym wyodrębniają się trzy postacie — mężczyzna w pełnej szacie z prawej, kobieta w welonie ujmująca jego ramię, oraz mniejsza zawoalowana figura przy ich boku; w ujęciu z prawej ten sam mężczyzna wyciąga w dół dłoń w geście błogosławiącym lub wskazującym. Grupa funkcjonuje jako triumphus — sklepienie ikonograficzne kompozycji: para na szczycie reprezentuje albo alegorię zwycięstwa aliantów (z postacią mówcy / wodza i towarzyszącą mu „Patrią” w welonie), albo personifikację zbiorowego sądu nad wojną. Hieratyzm i niewielka skala tej grupy wobec rozmiarów całości potęgują wrażenie odległości i wyniesienia.

Trzon: twarz-idol. Najmocniejszym formalnie elementem kompozycji jest jednak gigantyczna twarz wyłaniająca się z czołowej ściany trzonu, między schodami a podstawą. Jest to oblicze potraktowane kubizująco i niemal egipsko-architektonicznie: szerokie, frontalnie statyczne, z dużymi przymkniętymi oczami, prostym nosem-pionem, geometrycznymi licami i zwartym, gładkim modelunkiem masy. Nad głową otwiera się trójkątna „aureola” utworzona przez rozchodzące się stopnie. Ta twarz funkcjonuje jako inkarnacja sumienia historii — milczący sędzia lub bóstwo, na którego masywie wznoszą się równolegle hołd i pamięć. To rozwiązanie ikonograficzne — twarz wpisana w architekturę, „idol” jako rdzeń pomnika — jest jednym z najsilniejszych formalnie pomysłów Biegasa, bliskim jego symbolistycznym maskom z innych prac (por. cykl portretowy „pomników światła”), a zarazem otwartym na inspirację sztuką egipską, którą artysta studiował na wystawach paryskich.

Sokół podstawy: masa ofiar. U podnóża kompozycji, po obu stronach piramidy schodowej, rozpościera się niski relief złożony z ekspresjonistycznie potraktowanej masy splątanych nagich ciał: leżące, skulone, podtrzymujące się wzajemnie ofiary wojny — żołnierze, cywile, kobiety, dzieci — opracowane bez indywidualizacji, jako magma cierpienia. Modelunek tych partii jest gwałtowny, gruzełkowaty, post-rodinowski, z czytelnymi śladami palca i dłoni artysty. Kontrast tej dynamicznej, niespokojnej masy „dołu” z architektoniczną statyką schodów i kubizującym spokojem twarzy-idola jest ideowym i formalnym jądrem całej kompozycji: cierpienie u podstawy, sąd w trzonie, hołd na szczycie.

Materiał i faktura. Dzieło wykonane jest w jednolitym gipsie warsztatowym o ciepłej, kremowo-szarej powierzchni, bez patyny. Faktura zróżnicowana jest stref formalnych: gładka i niemal polerowana w partiach figur procesji i grupy szczytowej, syntetyczna i blokowa w architekturze schodów i twarzy-idola, gruzełkowata i ekspresyjna w masie ofiar. Sygnatura — niewidoczna jednoznacznie w dostępnych ujęciach; na lewej ściance cokołu widoczne są dwie czerwone naklejki muzealne z numerami inwentarzowymi Muzeum Mazowieckiego w Płocku.

Znaczenie dzieła

„Hommage aliantów ofiarom wojny II” to jedna z najambitniejszych i formalnie najbardziej rozbudowanych prac Biegasa: kompozycja-pomnik łącząca trzy odrębne porządki ikonograficzne — antyczną procesję żałobną, kubizująco-archaizujący idol-sąd i ekspresjonistyczną masę cierpienia — w jednej trójpoziomowej syntezie. W dorobku artysty stanowi szczytowe ogniwo cyklu alegorii wojennych z lat 1914–1918, a w szerszej perspektywie — jedno z najciekawszych polskich rozwiązań tematu monumentu wojennego, podejmowanego wówczas powszechnie w sztuce europejskiej (od Rodina przez Mestrovicia po Bourdelle’a). Synteza geometryzującego trzonu, hieratycznej procesji i ekspresyjnej masy ofiar plasuje pracę zarazem w nurcie symbolistyczno-secesyjnym i w preludium do formuły art déco lat 20. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę, który tradycję pomnika historycznego potrafił przekształcić w autorską, syntetyczną wizję alegoryczną o sile formalnej dorównującej najlepszym europejskim realizacjom epoki.