Felia Litvinne jako Brunhilda

„Felia Litvinne jako Brunhilda” to pełnopostaciowa kompozycja rzeźbiarska z lat 1910–1911, wykonana w białym gipsie, ukazująca słynną francusko-rosyjską sopranistkę dramatyczną Félię Litvinne w jej najsłynniejszej roli — Brunhildy z Pierścienia Nibelunga Ryszarda Wagnera. Śpiewaczka stoi frontalnie obok swojego rumaka Grane, w skrzydlatym hełmie i długiej, archaizującej tunice; jej dłonie spoczywają symetrycznie na grzbiecie i karku konia w geście opiekuńczego władania. Praca stanowi szczytowy punkt cyklu portretów wagnerowskich Biegasa i jego najbardziej spektakularny hołd dla teatru muzycznego.

Kontekst koncepcyjny

Félia Litvinne (Françoise-Jeanne Schütz, 1860–1936) — francusko-rosyjska sopranistka dramatyczna, jedna z czołowych wagnerystek przełomu XIX i XX wieku, gwiazda paryskiej Opery i głośnych wykonań Tristana i Izoldy oraz Pierścienia Nibelunga. Rola Brunhildy — Walkirii, córki Wotana, ofiarującej się na stosie u boku konia Grane w finale Zmierzchu bogów — była jej rolą symbolem, a sceniczny strój ze skrzydlatym hełmem zrósł się z jej osobą tak nierozerwalnie, że stał się jej publicznym znakiem rozpoznawczym.

Biegas, sam głęboki wagnerianista, znał Litvinne osobiście z paryskiego środowiska muzycznego. Niniejsza praca jest drugim, znacznie bardziej rozbudowanym jego portretem śpiewaczki: dwa lata wcześniej powstało popiersie Felia Litvinne (1908) ukazujące samą głowę i tors artystki w analogicznym hełmie i ornamentowanej tunice. W kompozycji z 1910–1911 Biegas rozwija ten sam program ikonograficzny do pełnej mise-en-scène operowej: dodaje konia, pełną figurę i scenografię cokołu. Powstaje tym samym swoisty dyptyk — popiersie-medytacja i pełnopostaciowy posąg, unikatowy w paryskim cyklu portretów muzycznych artysty obok wizerunków Chopina, Beethovena i Wagnera.

Analiza formalna i stylistyczna

Kompozycja i poza. Grupa skomponowana jest na owalnym cokole z koniem ustawionym bokiem do widza — łbem w lewo, zadem w prawo — i Brunhildą stojącą frontalnie tuż przed jego sylwetką, na środkowej osi. Śpiewaczka rozkłada ramiona symetrycznie na boki: lewa dłoń wspiera się na karku konia tuż za uchem, prawa na zadzie. Gest ten — frontalny, niemal liturgiczny, daleki od narracyjnej anegdoty — pełni dwie funkcje: kompozycyjnie spina figurę i zwierzę w jedną zwartą bryłę, ikonograficznie zaś czyni ze śpiewaczki opiekunkę i władczynię rumaka, a zarazem sakralizuje cały układ na modłę antycznego reliefu wotywnego. Hieratyzm pozy postaci ludzkiej kontrastuje z naturalistycznie ujętym koniem.

Koń. Wierzchowiec — Grane z Wagnerowskiego cyklu — jest oddany z wyraźną studyjną dokładnością, w typie smukłego, lekkiego konia o szlachetnej głowie, krótkim grzbiecie i wysoko osadzonym ogonie; sylweta sugeruje rasę półkrwi lub anglo-arabską. Biegas modeluje masę zwierzęcia gładko, lecz pozostawia czytelne ślady palca i narzędzia w grzywie i ogonie, gdzie pasma włosia rozwiązane są długimi, równoległymi nacięciami. Ujęcie od strony łba ujawnia uważne studium proporcji i anatomii — wystających kości policzkowych, nozdrzy, mięśnia szyi — które kontrastuje z umowną, secesyjną stylizacją postaci ludzkiej. Ten dualizm — naturalistyczny koń, hieratyczna kapłanka — jest świadomym chwytem, podkreślającym sakralny status Walkirii.

Postać Brunhildy. Walkiria ukazana jest jako wysoka, smukła kobieta w długiej, do ziemi sięgającej tunice opadającej pionowymi, niemal architektonicznymi fałdami. Twarz, gładko opracowana, idealizująca, owalna, z prosto patrzącymi oczami i pełnymi ustami, kontynuuje typ ikonograficzny ustalony w popiersiu z 1908 roku. Hełm — z dwoma wielkimi skrzydłami wystającymi spiczasto ku górze po obu stronach skroni, wspartymi na rozetowych spiralach, lecz tu uproszczony, podporządkowany sylwetowemu rytmowi całej kompozycji. Włosy długie, spływające na ramiona i wtopione w fałdy tuniki.

Ornamentyka tuniki. Strój Brunhildy zachowuje rozwiązanie znane z popiersia w centralnej osi piersi, od dekoltu po pas, biegnie pionowy pas złożony z drobnych, regularnie ułożonych prostokątnych płytek tworzących stylizowany napierśnik, poniżej zaś rytmicznych pionowych nacięć układających się w kaskadę krótkich „frędzli” lub łańcuszków. Pozostała część tuniki rozwiązana jest gładko, długimi pionami fałd. To rozwiązanie ornamentalne, łączące archaizujące odniesienia do antyku mykeńsko-greckiego z secesyjną dyscypliną rytmu, stanowi rozpoznawalny chwyt formalny Biegasa w przedstawieniach kobiet-kapłanek z lat 1908–1911.

Cokół, sygnatury i datowanie. Owalny, niski cokół typu plinta jest opracowany jako stylizowany teren: nierówny, z drobnymi załamaniami modelunku, dyskretnie ewokujący skałę „Walkirii”. Z przodu, pod stopami Brunhildy, biegnie poziomo wyryty napis Folia Litvinne Brunhilde — z charakterystycznym błędem ortograficznym samego artysty („Folia” zamiast „Felia”), znanym z autografów Biegasa. Po lewej stronie cokołu znajduje się druga inskrypcja: Bolestaw Biegas, 1910 (forma „Bolestaw” również typowa dla autografu Biegasa) — sygnatura i datowanie własnoręczne, plasujące powstanie modelu w roku 1910. Panel inwentarzowy podaje rozszerzony zakres datowania 1910–1911, co prawdopodobnie obejmuje również wykonanie odlewu gipsowego z modelu glinianego.

Rewers i strona tylna. Ujęcie od tyłu: spadające kaskadą fałdy peplosu spływają od ramion Brunhildy aż do cokołu, tworząc rodzaj architektonicznego trzonu, który podpiera tylną sylwetę konia. To rozwiązanie ma cel zarówno konstrukcyjny — stabilizuje cienkie nogi zwierzęcia i mostek między figurą a zadem — jak i kompozycyjny: tylna strona grupy zachowuje pełną plastyczność i wartość rzeźbiarską, co potwierdza, że dzieło zostało pomyślane jako bryła pełnoplastyczna oglądana ze wszystkich stron.

Znaczenie dzieła

„Felia Litvinne jako Brunhilda” należy do najambitniejszych i najbardziej rozbudowanych prac Biegasa z lat paryskich. W jego dorobku stanowi wyjątkowy przypadek pełnopostaciowego portretu-sceny — dzieła, w którym konkretna osoba ze świata muzyki zostaje sportretowana nie w salonowej intymności, lecz na samej scenie, w pełnym kostiumie i z atrybutem. Wspólnie z popiersiem z 1908 roku tworzy unikatowy dyptyk wagnerowski, dokumentujący zarazem osobistą fascynację artysty śpiewaczką i jego głębokie zaangażowanie w paryską kulturę muzyczną przełomu wieków. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę, który symboliczny portret muzyczny rozwinął w autonomiczny gatunek rzeźbiarski o najwyższych ambicjach inscenizacyjnych.